看到有博友在自己的blog里将我的blog链接命名为“考据癖”，我不由得感叹：还真是一针见血啊！

　　为了画卷中的一个“秘密”，我会像个固执的淘金者，十分耐心的一遍又一遍的过滤着google image列出的所有结果，只为了筛出所有藏在沙粒中的金子。最近这次淘金，留在我筛子里的就是一个叫桃园刻梓铺的网站里收录的荣宝斋水印版《韩熙载夜宴图》卷的图片。

　　关于水印版的讨论已不是第一次了，最早是在malingcat的古画悬疑之一里，因为我搜到的一张韩熙载夜宴图临摹技法的图片，而引出了关于荣宝斋水印版与夜宴图真迹之间异同的讨论。当时留下的问题就是“桌子上到底有没有匙箸”，因为谁都没有看过实物，无论是真迹还是荣宝斋的水印版，这个问题就一直悬着。第二次，是在一个论坛看到了一套完整的《韩熙载夜宴图临摹技法》图片，图片不小但是分辨率不高，但也聊胜于无，一番观察对比，那一次的发现比较多，都写在了我的韩熙载家的晚餐（五）、（六）里面。第三次，也就是这一次，这组水印版图卷的图片虽然不全，也不是很大，但清晰度还可以，于是我又看到了许多新的东西。

　　在看到桃园刻梓铺的图之前，我和maling在她的古画悬疑之十二、十三下面，又讨论起了“桌子上到底有没有匙箸”的悬案：

malingcat：
　　说到修复，如你所知，1975年左右夜宴图经过故宫的修复，之前桌上除了酒壶盏碟还有些筷子，修复后全不知所踪了。他们不知道夜宴图的价值吗？

timeregained：
　　你说“1975年左右夜宴图经过故宫的修复”后便不见了，首先的问题是，你是否见过原件（或是标明仿制年代年代的高仿）？第二个问题是，你怎知1975年之前的原件上是有筷子的？第三个问题，你的证据是否是荣宝斋水印版？但荣宝斋水印版是1959年筹划、1979年完成，那么荣宝斋的版本到底是在修复前还是修复后？

malingcat：
　　这一段是来自学者韦陀。张大千曾把夜宴图带到日本去复制，因此国外和台湾学者用的都是50年代日本便利堂的复制品。该复制品为单色，但是展现了许多精致的细节，与原作尺寸一致，可以清晰看见放置在每个餐桌上的筷子和汤匙。徐邦达在《中国文物》上发表的文章以及该刊的彩版夜宴图，也能看见上述餐具。韦陀在1975年接触真迹，当时正在重新装裱中。然后2002年，他又在上海博物馆的“晋唐宋元书画国宝特展”中看到此画，说这些细节已经不见，当时印刷的展览目录已经没有这些餐具了。

timeregained：（在读过malingcat发给我的全文后）
　　关于韦陀，我仔细读了他的段落，觉得文中有几点还是应该注意的：

　　1、韦陀最早见到的全卷是便利堂的复制品，也是在这个版本中见到了“匙箸”，看他所说的工艺应该类似于照排印刷，所以它所呈现出来的细节应该是可信的

　　2、韦陀第二次看到全卷，是在1975年前后故宫对《韩》卷真迹进行修复的时候，文中说“当时，故宫博物院正进行重新装裱中，所以我看到了画作背面，绢布上那些曾经被细细贴翻打上的条带，用以支持绢布给折处。”

　　这里的言下之意是什么？当时的画卷是正面向下扣放的，那么韦陀当时是否见到了《韩》卷的正面呢？文中只字未提，我只好自己做一下猜想：一、若是见到了，作为一个研究者，面对自己向往已久的名作真迹会没有什么想说的吗？二、既然当时“正进行重新装裱中”，千年的古画，去掉原有的装裱层，其画心的脆弱程度可想而知，如果这时候画面是朝下的，是否允许因为访客的到来而随意翻动？

　　那么是不是说，1975年的时候，韦陀其实只是见到了真迹的“后背”

　　3、2002年，韦陀第三次见到了全卷，但是对于这一次的观察的表达也有问题。他没有谁说在展览上看到原画的时候如何如何，而非要说“2002年上海博物馆的展览目录则己不见餐具，全都融入了黑漆桌面上。”

　　这言下之意，以我怀疑一切的心思揣度，就是韦陀其实是在阅览“展览目录”的时候才发现“己不见餐具”。那么他在展览上面对真迹的时候呢？我只好猜想：也许作为知名学者，韦陀先生可能是被展会组织者聘请来的开幕嘉宾，那么在那种热闹的场面之下，韦陀是否又是机会、有时间、有心境仔细端详玻璃柜子里的《韩》卷呢？

　　而至于韦陀先生提到的“展览目录”，这就又涉及到我们之前遇到的问题，印刷品，是否会因曝光范围的问题而丢失细节？而且，所谓“展览目录”，自是不可能像便利堂的复制品那样一比一的印制

　　当然，也许我说的这些只是因为我在读之前便有了怀疑。而且因为一切都是文字和叙述，没有图片为证，是与非都只是一种可能而已。

malingcat：
　　这个公案还是问韦陀最为妥当 ：）

　　关键不是他“看”到什么，而是你我没看到真迹。我刚看材料，沈从文在故宫工作那么多年都没有看到此图真迹。所以，展出的到底是不是真迹，我还真怀疑。

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　　结果终是没有个结论，虽然桃园刻梓铺的图片上清晰的筷子勺子仍是不能证明躺在故宫博物院库房里的那卷原画该是如何，但是另一个细节却让我觉得我们未必猜测不出真相。

荣宝斋水印版《韩熙载夜宴图》卷·仕女局部（点击放大）

《韩熙载夜宴图》原画·仕女局部（点击放大）

　　仔细看看这两组仕女形象，你能看到她们身上的大雁团花图案吗？

　　左侧仕女袍子上的图案很清晰，无论是在原画还是在水印版上都可以看到。中间这名女子袍子上的图案，原画中也算隐约可见，可让我意识到那也是大雁团花的，却是在看到论坛里的水印版的那一次。而右侧仕女身上的团花图案，则是这次看桃园刻梓铺的水印版图片，才算明白。反观原画中右侧这名仕女，那袍子上原本杂乱无章的一丝丝白色，倒却也能对应的上水印版中的大雁图案，可如果没有一点参照物，任谁也猜不出那里隐藏着一对对大雁？

　　问题出在哪里？我相信不是荣宝斋的师傅无中生有画蛇添足，也不是原画模糊的完全无法辨认，而是我们能拿到手中的《韩熙载夜宴图》的印刷品无法清晰而逼真的反映出原画的所有细节。荣宝斋水印版的缺点是因为二度创作而无可避免的在再现原作中搀杂了人为的干扰因素，而也恰恰是这二度创作放大强化了一些我们无法在廉价的原画影印本中看到的细节。

　　桃园刻梓铺的图片虽好却不完整，网上也再搜不到第二粒金子，实物？更是不敢想，听说一卷荣宝斋水印韩熙载夜宴图要十五万，这可不是我等土法考据的平头百姓买得起的奢侈品，所以咬咬牙、狠狠心，买了一本15.6元的《韩熙载夜宴图临摹技法》。拿到书的时候，那图的清晰度让我多少有点失望，不过想想十五万与十五元之间的差距，我也平和了。不过这倒也说明了一个问题：

  
点击放大（特写页） 点击放大（画卷页） 点击放大（目录页）

　　书中，有特别列出的“局部特写”，清晰的可以看到绢帛的纤维，器皿描金的线条。而“画卷页”的清晰度就很一般了（这也是让我失望的地方），最后还有一个介绍画法的“目录页”，长卷被分为两段微缩在了对开的两页上。看看我们曾经争论过的“勺子和筷子”在这三种印刷尺寸中的状态，“局部特写”清晰的可以看出匙箸都是用金粉画的，而到了八开大的“画卷页”中已是模糊的不敢辩认，再到了“目录页”更是完全看不出哪里有任何东西。

　　仅此一本书中的《韩熙载夜宴图》，就会有三种完全不同的效果，足见我们的观察在多么大的程度上受到了这些印刷品品质的影响。所以容许我再次怀疑一下韦陀先生手中的那本“展览目录”吧……

（PS：当初学习ACCD的时候，学了一点点印刷的知识，金色是很难在拷贝印刷中再现出来的，我想这也是水印版、手绘摹本仍然存在的一个原因吧）

　　以文解图，真是头疼，我尽量简洁的说明问题吧。请看“听乐”中这三桌宴席，注意盘碟中所盛之物，发现什么不同了吗？

右

中

左

　　仔细辨认，你会看出，如果以食客的方向看，左右两桌上摆放的盘碟食物都是这样一个秩序：

　　奇怪的是中间那一桌，调整一下看图的视角，和前两桌做一下比较，高足盘的顺序似乎有点问题：

　　好端端的“白、粉、红、黄”四盘菜，何必颠来倒去呢？再细究起来却发现，一顶帽子障眼掉的，不光是盘子的顺序问题，竟是少了一盘菜（绿线标出的是高足盘最宽的位置）：

　　怎么会少一盘呢？

　　客有尊卑，所以宴有丰俭？按画中的方位，左桌才是地位最低者，连下位都是四盘四碟，中间这桌却少一盘是没有道理的。或是作者忘画了、画错了、画不下了？如此一幅布局精妙、手法娴熟的图卷，它的作者会犯这种低级错误吗？似乎也不太可能。

　　还有这位大人坐的椅子：

　　竟是少了一个椅牚。若是仅此一处“漏笔”也就罢了，再加上不翼而飞的那盘菜，很巧和的与这椅牚正好在一条纵线上，于是我便有了衣架之后的第二个大胆猜想：

点击放大 点击放大

（最后这幅ps过的大图，仅是猜想的一种可能，也许中间丢失的部分没有这么宽的幅面，也许画卷上端的两桌是紧挨着的，也许画卷底端的两人面前并没有摆宴，而是小方桌、茶杯注……也许根本就没有这一部分）

　　在停滞的这段时间，我又从头至尾的把我们两个关于这幅画卷的文章看了一遍，才后知后觉得有了一种整体认识，也许malingcat从落笔伊始要阐述的便是《韩熙载夜宴图》的非真实性，而我则是一头扎进了画卷细节的辨伪中，直到最后才做实在了非写实的真实性上。所以到后半程，我的游击式考据对malingcat的系统性行文完全便成了一种干扰，以至于我觉得，现在malingcat blog的悄无声息，有很大程度是因为我的搅和而败了malingcat继续品评的兴致所至。

　　其实我是很喜欢malingcat的文章的，引经据典、深入浅出，又妙趣横生，这些都是我喜欢而自己又做不到的。不知她何时还会继续更新……

　　好了，闲话说完，开始正题：

　　随着对《韩熙载夜宴图》了解的深入，“找茬”活动却已渐渐进入了瓶颈。困境不在于发现不了问题，而是找不到问题的答案。对这幅画了解得越多，未知也就越多，于是如何解释画中出现的bug，便不再像当初那么肯定了。

　　我们还是回到《韩熙载夜宴图》最精彩的“听乐”段落，如果你像我一样经历过前面那些观察和纠结的话，一定已经对它无比熟悉了，在这个已经被百般挑剔过的段落里还能发现什么bug吗？是的，不但有，而且不止一个。

　　它们分别是：变异的衣架、消失的椅牚、不见的果盘

先说变异的衣架：

　　“听乐”中有一个搭着红绸的衣架，从红绸的边缘处露出了上下两个搭脑，上面的搭脑平直、弯角硬朗，下面的搭脑微翘、弯角圆滑。一幅衣架，两层搭脑、两个样式，似乎有些不妥。总览全图，“歇息”中的衣架，以及图卷中的所有椅子，凡有搭脑的家具，其搭脑的样式都是微翘而弯角圆润的，“听乐”衣架的下层搭脑也属此类，而上层搭脑便是个独一无二的异类，从位置上看，这个异类正好在画卷的边缘，从画卷边缘多有破损的情况来看，这“听乐”衣架的上层搭脑更像是后人补画上去的。

　　而且“歇息”中的衣架只有一层搭脑，而“听乐”中的衣架却双层，加上对上层搭脑原状的怀疑，便让我对这衣架双层搭脑的形制也产生了怀疑。

　　　　
“听乐”中的双层衣架 “歇息”中的衣架 椅子1 　椅子2 椅子3　　　　　
（点击放大）

　　于是去翻阅架类家具从古至今的演变。从汉代至清代，衣架的样子变化不大，只是在腿与腿间的连接件上有些变化。

　　汉代衣架，内蒙古托克托东汉闵氏墓壁画中的衣架

　　隋唐衣架基本形象是高植两腿，中连以赏，上方有长形搭脑承架衣服，或木或竹。唐贞元十三年《 济读庙北海坛祭器碑》 有谓：“竹衣架四，木衣架三。”沈铨期诗云：“朝霞散彩羞衣架，晚镜分光劣镜台。”

　　莫高窟晚唐第138窟南壁有一组家具，其中三张为床，一张床的旁边放置一衣架。衣架为木制，横搭了一件白色长袍。从长袍与衣架的比例来看，衣架的长度大概比人的高度要高，和床的长度相差无几，高度要远远高于旁边床的高度，大约有床的三倍高度(如图7一1)。日本正仓院所藏有一小型紫檀衣架，形制于壁画中的衣架大致相同。

　　在宋代，衣架的使用较前代更为普遍，并且有形象的资料。河南禹县宋墓壁画梳妆图中的衣架，它由两根立柱支撑一根横杆，横杆两头长出立柱，两头微向上翘，并做成花朵状。下部用两横木墩以稳定立柱，在上横杆下部的两柱之间，另加一根横枨，以起加固作用。

　　出土于喀喇沁旗遼墓的木衣架，由座和架兩部分卯合而成，底座用兩塊厚重的木方鋸成三角齒形，衣架通高156釐米，是遼代少見的傢具。

　　元代黑漆木衣架 

　　明代的衣架，据《鲁班经匠家镜》、明墓出土明器及传世实物来看，有素衣架和雕花衣架两种。素衣架有的只在墩子上植立柱，再用几根横材加以联结，如潘允征墓所出的明器；有的在横材之间还加直棂，如《鲁班经匠家镜·素衣架式》一条所述(此书称直棂曰“窗齿”)。雕花衣架则在搭脑之下加一个装饰构件，用透雕或攒接、斗簇等方法造成，即北京匠师所谓的“中牌子”。前者如《鲁班经匠家镜》图式所绘，后者则传世实物曾见多例。

　　据明清绘画、版画所见，衣架是用来搭衣服的，不是用来挂衣服的，故一律无挂钩装置。其置放处所多在内室，或在架子床之前靠墙的一边，或在床榻之后及旁侧，便于将衣衫搭上或取下。

    素衣架多用一般木材制成，木质不坚，又不为人重视，故遗留下来的实物反少。

明刊本《金瓶梅词话》第五回插图中的衣架

　　金瓶梅倒是提醒了我，春宫图里应该会出现衣架吧，可是找来找去，看到的都是明清两代的，不过，从这些画中来看，衣架的摆放位置和形状似乎都没有太大变化……春宫1 春宫2 春宫3

　　我没办法说这些衣架就代表了古典家具中所有衣架的样式，但至少没有一个是如“听乐”中的衣架有双层搭脑，那么我们姑且认为“衣架只有顶层才有搭脑”，可这样一来，对于“听乐”中的双层搭脑衣架，我们面对的便是一个困境：上面的搭脑是后人画的，而下面的搭脑也是不该存在的。怎么解释？

　　也许这一部分完全是为了遮掩拼接或破损的图案而画上去的？

“听乐”局部

　　将注意力从衣架在向外扩张一些，红色的绸布与浅蓝色的屏风边缘下半部分都被黑色的围榻遮挡住了，但在这一部分的黑色边框中，总会隐约看到，与上方绸布与屏风边缘相延续的青色和红色藏在黑色之下。还有围榻的最右侧也能隐隐看到继续向里延伸的白底红点的床单。还有红绸与衣架并不伏贴的地方，这些是否都在引向一个结论：以屏风于红绸的边线为线，两边的画面是后来拼接在一起的。衣架原本的搭脑因右侧画面的裁剪而不存在了，所以补画在了左侧的屏风边缘上，就是现在我们看到的上面的搭脑，所以形状笔触与整幅画不太符合。而下面的搭脑，应该是原本就画在左侧的画面上，看它的高度，可能是一把椅子的局部，而拼接之后正好被红绸挡住，就成为了风格统一却兴致古怪的第二层衣架搭脑。

　　最近在故宫博物院官方网站看到了一篇关于《韩熙载夜宴图》的论文，个人觉得，这篇论文比之前在网上读到的若干言论要翔实可靠，大部分观点我也非常赞同，尤其是绘画与历史的关系，还有题跋对年代判研的影响。

如：

　　……文物是历史文化发展的轨迹，以历史题材为内容的人物画，必然会或多或少的反射出作者所处时代的文化特征。古代画家在描绘先朝史实时，不可能像今天的画家那样，有条件借助社会的力量，将有关的出土文物、图片资料和历史文献等作为历史画的背景材料，而往往以所处时代的文物典章和仪规等来弥补对先朝的感性认识。唐代张彦远曾批评当时历史人物画中混乱的衣冠习俗：“如吴道玄画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽，恕不知木剑创于晋代，帏帽兴与国朝。……详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”因此，《韩》卷的作者也不例外，画中的文物典章制度绝非通常所认为的是五代南唐的特色，它汇集了唐朝、五代和两宋的文化因素，有许多方面与南唐遗存的文化特色大相径庭。

……

　　其实，作者姓名很可能就在引首的一段佚名题文里。全文已剩半截，根据自据推算，大约少了十六字，只余二十字，联系上下文可蠡测为：“熙载风流清〇〇〇〇〇（缺字约论及韩氏风流倜傥的个性和仕奉南唐之事）为天官侍郎以〇〇〇〇〇（缺字月论及韩公夜宴之事）修为时论所诮〇〇〇〇〇〇著此图。”“著”字前应是某画家的官职和名字才合乎情理，题文的笔法得益于东晋二王和北宋苏轼，仿南宋高宗的书风，约出自南宋人之手。笔者以为，题文被人为的截去有作者姓名的下半部分，又将末行行首之字致残，其用意极可能是后人出于商业目的，假充顾闳中之迹，以求善价。这一行径大致做于元代前期，否则元以后的题文不会不涉及本幅的作者。

　　更值得深思的是，元代的班惟志、明清之际的王铎等人的数段跋文并未作出此画系顾闳中笔的结论，王铎只是说“画法本唐人，略无后来笔。”说的是有关画风的问题。一些绘画著录家亦十分审慎。清代孙承泽《庚子销夏记》卷八和顾复《平生壮观》卷六都未把《韩》卷列在顾闳中的名下。甚至一向跋扈的乾隆皇帝在卷首的题记里紧紧引用顾闳中曾奉旨作画的典故，并为直截了当地判断此图的作者。乾隆皇帝含混的态度使《石渠宝笈初编》的编辑者在卷七误将《韩》卷的作者定位“五代顾闳中”，其文献依据只能是北宋《宣和画谱》卷七录有顾闳中《韩喜在夜宴图》，并参照了汤垕的鉴定结论，直接依据大概是画中钤有清康熙年间宋荦的坚定印：“商丘宋荦定真迹”。然而，宋荦并未就此题写鉴语，在尚未考订出此卷的年代、作者时，这种“真迹”的结论是十分空泛的。也就是说从这部《石渠宝笈初编》开始，顾闳中“正式”成了《韩》卷的作者，并一直流传至今。

　　真正的作者是晚于顾闳中三百年的南宋画家，据作者对上层社会丰富的形象认识，极有可能是画院高手。……

　　阅读全文请点击《韩熙载夜宴图》卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法　余辉　《故宫博物院院刊》1993年4期

　　毕竟是专业人士发表在专业刊物上的专业文章，不是我等寻常百姓的土法考据可以企及的。不过，对余研究员的观点我还是只能说大部分赞同，因为在读到这篇论文之前，文中提到的各种论据大多我也都在网上看到过，尤其是那些壁画、泥塑、画卷的细节更是反反复复的琢磨过，所以对文章中的几点还是有些个人理解：

1、P43“叉手礼”被认为宋代始，可被作者确认为五代真迹的《重屏会棋图》中最右侧的童子行的也是叉手礼，我反复辨认，并未觉得两者有何区别，不知为何作者视而不见

2、P44所谓“屏额”，是指屏风的边框还是底座横梁？作者对画中的屏风归类太过笼统，忽略了屏风形制中自相矛盾的地方，所举例证也与画中屏风形制不符（详细分析在韩熙载家的晚餐七）

3、P47衣架的形制，虽是宋制，但听乐中的双层衣架在历朝历代的文物中却从未出现过（以后会另开篇详说）

　　当然这些细节并不影响余晖对《韩熙载夜宴图》年代断定结论的正确性，但我却不能不对这些细节纠缠不休，因为正是这些细节，尤其是后两点的存在直接影响我们诸多猜想的核心问题——《韩熙载夜宴图》曾被拼接修改的可能性。

　　因为最新的这篇古画悬疑之七：此画爱国还是断章，所以我也就难免会因为无法领会全部意图而断章取义了。

　　“中国画强大的是表意与表现的传统，至于照片式地、电影式地再现与写实，那也许不是中国画家们的追求。”

　　“我觉得最恐怖的不是别的，是我们的史学界‘以图证史’，非要以此图为文物标尺，考证五代时期的衣冠服饰、音乐舞蹈、家具器皿和社会风俗——那才叫真囧。”

　　这两段话传达给我的信息是：当代中国人不该在传统绘画作品中寻找真实，中国史学界“以图证史”的做法片面可笑。这片blog无异于对我大干快上的研究热情兜头一盆凉水阿。

　　想起malingcat这个系列的名字——“古画悬疑”，所谓悬疑，自是有悬而未决的疑问存在画中等待人们去解开，如果到头来全无实处，要何地放矢？如果所有的绘画作品都是不可靠的艺术虚构、如果《韩熙载夜宴图》只是“是可观赏的、可加以审美的艺术品”，那么我们之前的考据与思考便成了不折不扣的愚者自娱、庸人自扰。虽然现实往往都是令人失望的，但这就是现实吗？

　　于是在malingcat的第七篇古画悬疑之后，我们有了如下对话：

timeregained:

以图证史确实是考古重要的一个手段，尤其是古人日常生活中的绘画，如墓室中的壁画、衣物器皿上的图案，当然也包括一直在人们手中流转的专门的绘画作品。

但是，专门的绘画作品与前面所说的这几种的却别就在于，其他形式从生成之日起便不再改变，直至被我们再次发现。而画，却在它的流传临摹中被后人演绎篡改的面目全非，有意或无意的。

很不幸，韩熙载夜宴图就是这样，所以所谓的“误读”不仅来自于现代的我们，自画产生之后的每一位古代收藏者也参与其中，而我们今天所能做的，要么是不问过去只单纯的欣赏它线条的优美、色彩的绚丽；要么自寻烦恼，试图发现各个朝代讯号混杂中最贴近真实的部分……

malingcat这个帖子开始的时候，我以为是后者，那么现在呢？要转向纯粹的艺术欣赏了吗？

malingcat：

纯粹的艺术欣赏，不是本文目的。我还没写那些题跋、故事和收藏序列呢。

至于“古人日常生活中的绘画”，比如墓室中的壁画，也不能保证那是“现实主义”的作品啊。器皿上的图案就更复杂了，有的图案一用几百年，跨越了朝代。证史方面，实物还是比图像更有力。

timeregained:

是啊，后人会用前人的表现形式，但前人绝不会用后人的表现形式，至于一个器物是当时的还是后人复古，就是观察者要做的判断。

所谓“现实主义”要看你怎么界定了，比如飞天，这是幻想的，按道理说是非现实，但唐代人画飞天，自然会带入唐代的服饰、乐器、家具等器物，绘画者不可能超越自己的时代画出后世的东西，这就是绘画中的现实。至于是否会混杂前朝的特点，还是那句话，在于观察者的分辨。

其实实物也是如此，后人会仿制前人的形制，比如瓷器，明朝仿宋朝、清朝仿明朝……但明朝决不会做出清朝的器物。至于如何靠细枝末节分辨这些复刻品的真实年代，就看鉴赏者的功力了。

古画的问题，我觉得其实是在于：它一直在人们的手中流传，所以会比那些随葬品或是墓室壁画遭受更多的破坏和篡改。

还有，就我所知，并非所有学者都以《夜宴图》为标准去推论五代的样貌，而是用其他更有说服力的实物或绘画反正《夜宴图》的年代

malingcat：

是的，道理是这个道理，只是运用起来的时候，要掌握一个“度”的问题。至于说“绘画者不可能超越自己的时代画出后世的东西”，百分之九十九是正确的，但是还有百分之一，是有可能的——比如达芬奇画的好多机械图。典型形制之外，总会有几件“难于归类”的东西，而用这点“特殊”，得出或者推翻某个结论，皆是危险的。艺术本质上是表现而不是再现的，所以“以图证史”是有危险的。当然不是说不可以使用，而是不能完全依赖，尤其不能以古画作为“孤证”。《夜宴图》的宋代家具论，是近年的事情，此前，我们的家俱史是以《夜宴图》为证据，证明高坐家俱的起始时间的。

（是否应该将一个天才发明者秘不示人的机械图纸与中国绘画等同起来，这一点总还是让我觉得惶惑……而对于那些机械图，达芬奇算是一个绘画者还是一个发明者，我也觉得疑惑）

　　后来发现我们讨论的其实是一个伪命题。我们两个人讨论了半天，其实是将绘画，尤其是中国画的写实性与画本身的真实性混淆了。古画悬疑之七：此画爱国里除去最后一段之外，否定的是中国画的写实性，即西方审美（也并非所有时期）所追求的对现实世界镜像般的写照，所以用《韩熙载夜宴图》去对应历史上的真实人物和真实情境是可笑而徒劳的。这个观点我是承认的，正如我前几篇blog里所关注的那些细节也证明了这一点。但犯了这个过错的也并非只有眼睛被西方审美同化了的现代中国人，画卷后面所附的那一段段题跋，不正是从宋代至清代，每位未被“西化”的古代收藏家自觉不自觉的用“本土”的写实眼光去看待这幅画的证明吗？（在卷尾题跋的还有张大千，但他的眼睛应该算是被西化过的吧）

　　也许正如malingcat引述陈丹青先生的一段话所说的，“一千多年前，任何见到这幅画的人绝对相信画中的真实性，就像今天我们看档案照片一样”，事实就是这样，而不仅仅只是陈丹青先生一厢情愿的想象，以及现代中国人爱国情怀的某种体现。所以对于这个“对中国画进行写实性解读”的错误，至少针对《韩熙载夜宴图》来说我们姑且认为这种解读是一个错误，那么这个错误的根源是否就是现代中国人“西化的审美之眼”还有待商榷。

　　到了古画悬疑之七：此画爱国的最后一段，以及后来的讨论，其实话题已转向了对另一个概念的否定：绘画本身的历史真实性和这种真实的可知性。绘画的主题可以是艺术的可以是虚构的，这个没有错，但我认为主题的非真实性并不影响人们对这幅画本身各种特性的认知。就如同我举“飞天”的这个例子，主题的虚构并不会抹煞绘画产生年代的历史特点，若是绘于唐代，我们仍可以看到专属于唐代的服饰、建筑、乐器等各种世俗生活细节在佛教绘画中的显现。而当我们知道了某个朝代的若干特点，也可以反推出一幅绘画作品的年代、以及这幅画在那个年代才会有的特殊意义。

　　当然这种做法也是有危险的，我们已掌握知识的可靠性、历史沿革的复杂性（比如刻意的仿古）都会让一副绘画作品混杂若干个朝代的信息。这还只是如墓室壁画这类被今人发觉之前未受其他朝代人为因素干扰的情况，而像《韩熙载夜宴图》这类一直在世间流传的绘画作品，情况就更加复杂了。附着在绢帛上的绘画是脆弱的，经过上千年的时间，呈现在我们面前的早已不可能再是完璧，而每一次的损坏都会丢失一部分原有的信息、而每一次修复也难免会侵染上新时代的信息。所以，我们今天看到的《韩熙载夜宴图》才会有如此多的“悬疑”。但“悬疑”不应该等于“玄虚”，那些真实性并非一开始就不存在，只能说因为岁月的磨砺，画卷的某些信息丢失了、模糊了、被篡改了，留给我们的是一团残留着蛛丝马迹的乱麻，我们之所以理不清它，也许只是因为暂时受限于现有的知识和手段，也许是因为丢失的信息太过重要以至于我们永远也无法理清，但这与纯粹的虚构还是有本质的区别吧。

　　而今天的我们尝试着研读这幅古画，学院派的也好、草根式的也罢，就是在试图梳理乱麻、寻找蛛丝，但前提是，你要相信，绘画中的真实是可知的。这样，即便结果可能一无所获，我们仍然可以在过程中体会寻找、思考、与发现的乐趣。

错乱的屏风

　　关于屏风，是我目前比较肯定的一件事。

　　这是作为“歇息”和“轻吹”两段间隔的屏风局部。箭头所指的就是接缝的位置，这是网上找来的图片，所以没有我手上的图册看起来清楚。

　　要证明这处拼接是在画作完成之后，而非作画时正常的纸张接补，就要找出画面中那些因拼接而变得不连贯、或是遮掩修饰过的细节。这个屏风是由三个屏扇连接在一起围在坐榻后方，出现拼接的就是最外侧着一幅屏扇。端详屏风的这一部分，最先让我觉得不对劲的地方是支撑屏风的“站牙”，很明显左右两个样式不尽相同，而且不同之处恰好就在接缝的位置上。再看屏风的整体结构，便更觉得左侧站牙设置的很不合理、底座也显得有些多余。而且卷轴里其他屏风的样式都基本一致，尤其是“送别”里的屏风站牙应该是原貌可信度最高的，那么这唯独不同的屏风，就不得不让人怀疑是经后人之手修补出来的。

　　在网上查了一下，《韩熙载夜宴图》中出现的无论是单幅的还是三幅的都应该算插屏（亦称座屏），而现在被我怀疑的就属于“三幅插屏”。从可以看到的绘画和实物来看，唐、五代时的插屏，只有独立的站牙，起到固定屏扇的作用，而宋以后的插屏，站牙是连接在带横梁的底座上的，而且底座的样式也变得越来越厚实繁复。

　　敦煌217窟唐代壁画中的屏风，暂时没找不到壁画原图，这是网上给的示意图。

　　五代时期的三幅插屏。

《勘书图》1  《勘书图》2 《重屏会棋图》

　　所谓“重屏”，就是屏风上又画了屏风的图案，一个“重屏”就很巧妙的把单幅插屏和三副插屏都画了出来，恰巧我买的那本图册最后也附了这幅画，还可以清晰地看到，屏中屏的左下角有一只小兽造型的站牙。

　　到了宋代，插屏便有了带横梁的底座，但这时的插屏都是单幅的，不再出现三副插屏（因为可活动的折角，三副插屏应该是没法装底座的）。只有在《十八学士图》的一幅中（宋 刘松年十八学士图之二），出现了摆成类似三副插屏样式的八扇折屏。折屏无下座，一般较矮，约高1.2米到1.65米，由多数扇组成，互成夹角立于地上。屏扇都取双数，盛唐后多为六扇。我私下以为，三副插屏之所以不再出现，大概是在功能和装饰性上完全可以由折屏取代，而插屏则固定成了单幅有底座的模式。

北宋 王诜 《绣栊晓镜图》 中的插屏

　　“十八学士”，是唐太宗李世民招揽在身边的贤人名士，后人经常用这个题材作画，现在能找到的是宋代和明代的作品，我把里面有屏风的挑出来，比较一下便可以看出，同样画唐朝的题材，因作者的朝代不同，便会在细节上带上当时那个朝代的印记。

　　宋代插屏（单幅）有底座，但屏风的整体样式还有唐代的影子，屏心的边缘是裸露的。到了明代，屏心的四边就镶上了厚实的木质边框，并且边框与底座连在了一起。

宋 刘松年十八学士图之二  宋 刘松年十八学士图之三

明 十八学士图屏 （之二）  明 十八学士图屏 （之一）
明 十八学士图屏 （之三）  明 十八学士图屏 （之四）

　　所以，我们现在看到的《韩熙载夜宴图》“歇息”与“轻吹”中间的这个屏风，整体是五代风格的，站牙底座却是宋代的，是一个无法归于任何朝代的混合体。那么是不是可以认为，这一处华丽丽的屏风底座是宋以后补画上去的，而且想当然的用了五代所没有的款式。若是去掉这屏风中错乱的宋代部分，“轻吹”这一节便没了屏风的限制，彻底成为哪里需要哪里搬的一块自由之砖。

　　除了这一处之外，还有几处与屏风相关的拼接，就比较简单直观了

“听乐”与“观舞”中间的屏风（站牙花纹不对称，明显是拼接之后补画的）

“轻吹”中的屏风（只是断裂之后的补接，与顺序无关）

　　关于屏风的问题就到这里吧，至于让我纠结的食具和食具周围的拼接问题下次再说吧，太混乱了……

　　这些细枝末节上的不同让我意识到，画卷中的男性服饰看似千篇一律，实际上还是有很多信息存在于细节之中。之前之所以对它们视而不见，大概是因为看了前人言之凿凿的题跋，先入为主，于是再看这些细节，便只当是画家落笔时无意为之的误差，而忽略了整幅图卷所表现出来的巨细弥遗的写实风格。现在，我觉得我们应该需要重新审视一下画卷中这些男子的身份了。

　　红衣状元、两门生其实都是宦官；络腮胡和小胡子男子则是可能是教坊小吏。

　　至于为什么有这样的猜测，自然要从衣着说起。

帽翅的长短：

　　除了主人韩熙载，所有男子头上戴的都是一种名为幞头的帽子。原来我一直以为这些帽子都是一样的，也就没有过多注意。但是自从曾和2号门生混淆在一起的11号男子，他唇上的那一抹俏丽的小胡子华丽里的横空出世后，一下子让我对2号和11号身上的所有细节都格外注意。这一留意，便发现，他们的帽翅，也就是幞头的两脚在长短形状上并不相同。

　　不光这两个人，其他人所带的幞头的两脚长短形状也有不同，大致可以分成三类：

　　一、两脚长度过肩、顶端圆：3、4、5、6、10、12
　　二、两脚长度不过肩、顶端圆：2、7、9
　　三、两脚长度及耳、顶端尖：11

　　在网上查了一下，关于幞头的样式以及代表的身份地位，文字记载并不详细，只有这样一段文字还有些指导性：

　　幞头两脚，初似带子，自然垂下，至颈或过肩，后渐渐变短，弯曲朝上插入脑后结内，称为软脚幞头。有交脚、曲脚，为仆从，公差或卑贱者服用。高脚、卷脚、银叶弓脚，一脚朝天一脚卷曲等式幞头，多用于仪卫及歌乐杂职。

　　而唐宋画像中能见到的种类也不是很全，结合上面文字只能大致归纳出，一般情况下有身份者所带幞头两脚长而规整，杂役仆从则短而形状特异。

袍子的长度和款式：

　　除了帽子，这些男子穿的袍衫也有很多不同。主人韩熙载穿的三件长袍、状元的红袍、以及“送别”里12号男子的黑袍，都长及脚面，从外袍的右衽衣襟和底襟处可以看到里面穿的白色内衫和裤腿。而其他人的袍子都只及脚踝，而且从衣襟处只看得到靴子看不到内衫和裤腿。

　　在这些“短长袍”里也有样式的不同，3、4、10号男子穿的是“阑衫”，所谓阑衫就是袍子在膝以下加一道横阑。剩下的男子里，2、7、9、11，则是较短的普通圆领袍衫。只有6号的膝部被桌子挡住，无法辨认。

　　据记载，阑衫同袍衫一样是文人、官员及贵族的常服。而参考《凌烟阁功臣图》、《步辇图》可以推测出，唐代阑衫就是这个样式，只及脚踝，露出穿着者大半只靴筒，袍衫底边看不到里面的衬衣边缘。

　　至于长袍衫与短袍衫，考虑到古人衣着以宽大为贵，以及画中人物坐与站的尊卑关系，肯定是长者尊、短者卑。那么6号穿的极有可能是阑衫，而绝对不会是短袍衫。

　　于是按袍子的样式也可以分为三类：

　　一、长袍衫：1、5、12
　　二、阑衫：3、4、6、10
　　三、短袍衫：2、7、9、11

　　把袍衫与帽子的分类放到一起，就会发现，穿长袍衫和阑衫的人头戴的都是长脚幞头，而穿短袍衫的人戴的是尖头或圆头的短脚幞头。这样看来帽子与袍衫并不是无规则的随意穿带，它们代表的尊卑关系相互得到了印证。

　　这样看来，2号和7号两名“门生”并不是没有职位的文人，而是和络腮胡男子一样职位较低的小吏，而11号蓄有小胡子的男子身份就更加低微，看他与歌伎揽肩而行的样子，他的身份也许是教坊中的低等乐官。

胡子问题：

　　11号的小胡子还让我注意到一件事，为什么红衣状元与两名门生，也就是2、5、7号都没有胡子？

　　虽然画面无法告诉我们他们的具体年龄，但依靠画家传神的妙笔，也可以看出11号男子年纪很轻，所以他的胡须薄薄的，不慎浓密。两名“门生”应该和11号年纪相仿，“状元”看起来已不算很年轻，甚至有些中年人的体态了。男子一般十五六岁就开始长胡子，晚一些的二十岁也该差不多了，可这三位的脸上却光洁如镜没有一点胡子的痕迹。若说发育迟缓的也不可能三个人一起迟缓吧，若说是画家省略掉了，可是连和尚青虚虚的发茬、胡茬都画出来了，真有胡子会不画？

　　而且这三个人出场的位置和次数都是一样的，应该可以理解为三人是一起来赴韩老先生的宴会的，再从三人的坐立关系来看，应该是一主两仆。

　　主仆三人、又都没有胡子，他们会不会是一大、两小，三个宦官？可为什么没有胡子这么明显的特征却没有前人提出来呢？还是我有什么因素没考虑进去？

　　若真是宦官，那么那件长及脚面的圆领红袍衫代表的就不再是状元袍，而是官服，而且是四品或五品官的官服。现在只知道唐代教坊的教坊使都由宦官担任，最高可到从三品，穿红袍倒是没错。到了中晚唐，更是宦官当权作乱，二品大员位列三公都是有的。而南唐则是士大夫间的党争权斗，韩熙载夜夜笙歌也是为了避免卷入党争，倒不知宦官在南唐朝廷权势如何，是否能做到四品大员。

　　不过，若真是宦官，那这一场宴会是否还会有香艳场面？若真有，那岂不是摆明了欺负着红衣贵客吗……汗|||

　　《步辇图》中红袍者是礼赞官，白袍者是宦官，两者的特征是不是和《韩熙载夜宴图》中的这些人十分相似？

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1、注子、注碗：原画里面注子和注碗都是残缺的，一个缺边、一个缺底，虽然水印本利将它们补齐了，但我总怀疑原画里，是否有什么深色的东西将它们挡住了。

2、桌子缝隙的位置：这个问题在前面韩熙载家的晚餐（一）里已经讨论过了，应该是荣宝斋的师傅们弥补丢失的细节时出了错。

3、匙箸：这张桌上到底有没有匙箸，仍然很难说……
 　高足盘盘底：右上角那只盘子，原画里也是没了盘底，是残缺、污迹，还是有什么东西在哪里？

4、花纹：还是多亏了水印本，原画画册我看了很多遍都没有注意到，这名女子的袍衫上也是有天鹅纹团花图案的，这更证明了端水盆的女子，和跳舞的“王屋山”并不是一个人，当然这名女子与执团扇的女子也是不同的。

5、胡子：哎……小胡子。以前看原画图片时我也曾怀疑过，这人唇上黑乎乎的东西是污迹还是胡子，只是当时还是想当然了些，把他认作了韩熙载的门生、2号男子，看来应该给他一个新身份了……

　　这样一来，不但画中重复出现的人又减少了，而且我之前刻意漠视掉的一个细节也可能代表着一个不同身份的人。

　　我原本以为身穿“阑衫”的都是乐坊副史李家明，但很明显的，执拍板的“李家明”腰中系着白色的“帛鱼”，而听乐的“李家明”却没有，谁是“李家明”？其实，谁是都无所谓，所谓李家明的身份也都是后来人附会的，只是他们是不是两个人？若是两个人，那么在“观舞”里站在韩熙载右侧的这位又是他们中的哪一个？看不到他是否腰系“帛鱼”，无从判断，也或者他是不相干的第三个人？

　　还有原本我认为出现过两次的3号、太常博士陈致雍，仔细观察他们的领子、袍衫下摆，其实也是不同的。“听乐”中3号（左）领子下方蓝色，袍衫下摆有横阑，“惜别”中的3号（右）领子只有白色，袍衫无阑。所谓“太常博士”又成了两个不同身份的人。

　　把这些不同都考虑进去，一下子又增加了4个人，和我之前的设定变动很大，只好重新编了号，不过还是以“听乐”一节的人物为优先。

先姑且如此吧（点击放大）

　　1、我对桌子形制和个数的猜测是对的，荣宝斋的水印版在考虑这一细节时还是忽略了桌子结构的空间合理性，除非古代有六条腿形制的长桌。

　　2、图册中也认定“清吹”中与笛子合奏的是筚篥。

　　3、我曾经认为在“听乐”里弹琵琶的李姬，也就是3号女子，就是“送别”里和太常陈大人调笑的女子，但仔细看她们的衣裙之后，才发现两个女子的穿着还是有差别。而被认为和门生交好的白衣红裙女子，也就是2号，也未能幸免。经过仔细比较，我发现两个红裙女子的腰带颜色不同，所以，到现在可以说，这画中所有的女子都没有重复出现过。

　　4、可能原来受只能看大图局部的限制吧，前两天我才忽然觉得“轻吹”这一节里，韩熙载面前这名女子看的未必是韩熙载，而可能是韩熙载身后那名女子。那女子低着头，神态娇赧，不似其他伎乐丫环的平常神态，而她头上的发饰也是整幅画中所有女性形象中最华丽复杂的。至于她的嘴，网上图片似乎是张着的、但画册里却似乎是闭着的……

　　这两名女子在做什么呢？一起唱曲还是说话？也许，“清吹”并不是音乐伴奏的“小唱”，而只是有拍板统领的笛筚篥合奏？总之韩熙载似乎并不理会两名女子的行为，而只是听着曲子。如果不是唱曲，执板女子向低头女子说什么呢？斥责、交待事情还是替外边的来客传话？

　　还有执扇的女子将头偏向右侧，应该也是在看着低头的女子，虽然不知道她是否也参与了对话，但至少说明的确有什么事发生在低头女子身上，而引得她关注。

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　　话题再回到关于“两张床”的一团乱麻和画卷五部分的顺序问题。如果按着我排列的新顺序来看，所有人物的出场都是从无到有，或是从有到无，再没了时隐时现的可疑现象，所以那所谓的“两张床”问题是否只是顺序造成的误解，而并非原作者的本意？也许韩老先生家的夜宴并非画中这么素雅，但就画而言，现实中的香艳的场面未必是这两张床所能承载的。

　　Malingcat的第六篇关于夜宴图的blog起了个俏皮的名字叫《秦弱兰安在？太守老爷呼唤哩！》，多少有点柯岩那首著名的抒情长诗的味道，然后我就想，我下边要写的内容，其实也可以写一个相似的标题《王屋山，你在哪里啊，你的观众需要你》。

“王屋山”出现的次数

 　　惯常的说法是，“听乐”和“观舞”里，青衣窄袖腰系“抱肚”的娇小女子是韩熙载的宠妓王屋山，似乎王屋山与其他女眷最明显的区别便是这“抱肚”的装饰。但在“歇息”“清吹”中也各出现了一个发型服饰非常相近的女子，她们也是王屋山吗？我们仔细看看这4个 “抱肚”女子的衣着。（ABCD具体指对见上图）

　　A，被认为是王屋山的女子，外衫的天蓝色，袖长不露手，浅青色内领，“抱肚”的底色为白，花纹不明显，头上装饰，除了翠色发饰之外还有两支金色簪子。  “听乐”局部    

　　B，这个跳舞的女子也被认为是王屋山，她的外衫颜色也是天蓝，袖长不露手，但却是白色内领，“抱肚”则是浅底、红色六边形花纹，头上装饰因为是背对观众，只能看到翠色发饰。  “观舞”局部

　　C，这个端盆的女子，外衫的颜色是淡青色，袖短露手，白色内领，“抱肚”是白底、浅黄色方形中间有圆点的图案，发饰也有两只金色簪子，但是前面的发饰看不清颜色。  “歇息”局部

　　D，执扇女孩的淡青色外衫上有天鹅团花图案，袖短露手，白色内领，“抱肚”浅色、看不清花纹，头上有翠色发饰，发顶处似乎有两小团金色，应该也是两只发簪 。“清吹”局部

　　这四个女子，外衫颜色相同的抱肚颜色不同，抱肚颜色相同的衣领的颜色又不同，如此看来，没有哪两个女子是完全一样的。非要推举的话，“听乐”和“观舞”中只能让一个人是王屋山了。

是“王屋山”还是小丫环？

　　都说“观舞”描绘的是“熙载自击鼓，屋山舞《六幺》”的情境，按这说法，看来只能是甩袖舞蹈的女子是王屋山了。那其它几个衣着相似的女子呢？是歌舞伎还是侍女？不管是哪一种身份，三四个人和最受宠的舞妓穿着相似都很奇怪。而且这个王屋山的服饰与其他身份明确的乐伎相比，太过简朴了。按说王屋山与李姬都是韩熙载的宠妓，李姬的打扮是短孺长裙、云鬓簪花、环佩帔帛，而王屋山却只是青衣抱肚、金钿小髻，差异实在是太大了。“观舞”中这个女子真的是王屋山吗？

　　既然大家都默认端盆的C和执扇的D，还有服饰相似，只是腰系丝绦没穿“抱肚”的另外两名女子是侍女丫环。那么，为什么不认为，所谓的“王屋山”其实也只是侍女而已，他们之所以在“观舞”中随鼓起舞，只不过是主人的纵容或授意。

　　我将这个想法告诉malingcat，她建议我看一下沈从文所著的《中国古代服饰研究》再作判断，我把这本书关于唐、五代、宋的部分大致看了一下，得到以下几点：

　　1、唐代开始出现了女着男装的现象。先是在宫掖，多为宫女所穿着，后来传入民间，成为普通妇女所喜爱的服饰。从当时画迹来看，妇女穿着男装，并不都戴幞头，也有挽各式发髻而单穿圆领袍衫的。

　　2、画中“王屋山”们穿的是“缺胯袍衫”。这种袍衫，始于唐代，特点是从两腋向下有开缝。而且朝廷有专门的立法规定“开胯者名曰缺胯，庶人服之”，也就是底层男性劳动者的指定服装。（有身份者的袍衫不“开胯”，《夜宴图》中那些官员们的衣服虽然也露出了内层，但那不是“开胯”而是右侧衣襟）

　　3、在《中国古代服饰研究》里，沈从文称“抱肚”为“腰袱”。大概是宋代开始兴起的，最常出现在武将服装里，与腰带配合使用。女子也系腰袱腰带，一般都是宫女或侍女的形象。 《女孝经图卷》局部1 《女孝经图卷》局部2  

　　4、腰带，《夜宴图》中，凡是着抱肚的女子都扎着相同的腰带，这种腰带叫“笏头带”，双笏头、有带銙，宋代开始流行。多看男子扎，官服腰带也是这个样式，不过按品级带銙的材质个数有不同。女子扎笏头带的也有，《宋仁宗皇后像》中的两宫女扎的腰带就和“王屋山”们的腰带一样，据沈从文考，这是宫女盛装。而且宫女身穿的也是“缺胯袍衫”。

　　现在所看到的，唐、五代画作中有很多女性奴仆穿“缺胯袍衫”的形象，但都是系丝绦，如唐周昉的《内人双陆图》、五代周文矩的《宫中图》局部。到了宋代，便在“缺胯袍衫”的基础上又增加了“抱肚”和“笏头带”，如宋王诜的《绣栊晓镜图》（半闲秋兴图）中，侍女的形象便是几乎和“王屋山”们一模一样了。

　　但会不会还有一种可能，“王屋山”们如此模样，不是下人，而是代表她们还未成年，是小女孩？

　　可是，再看《宫中图》和《虢国夫人春游图》里，贵族少女和她们的母亲穿着无异，即便是普通女童虽然衣裙样式简单，却也不是“王屋山”袍衫的样式《捣练图》 唐张萱。

　　不过同样是“缺胯袍衫”的六名女子中，着“抱肚”的女子在装饰打扮上还是要比系绦带的女子要华丽一些，这是不是就相当于“大丫环”与“粗使丫环”之间在装束上的差别。

　　所以，对于这些所谓的“王屋山”们，我觉得，侍女的身份才是原画作者的初衷。至于为何附会成了受宠的舞伎，这大概又要涉及到《夜宴图》流传收藏的历史了，我的软肋啊……不过malingcat说她会在后面的blog中提到，我们拭目以待吧。