世界尽头

韩熙载家的晚餐（十） - [流水·文字]

　　这是第十篇《韩熙载家的晚餐》，距离上次更新停了很久，一是因为收集素材整理思路，二是因为yupoo相册升级无法贴图，三是我本来还想观望一下malingcat的观点，但是她的blog也一直没有更新。

　　在停滞的这段时间，我又从头至尾的把我们两个关于这幅画卷的文章看了一遍，才后知后觉得有了一种整体认识，也许malingcat从落笔伊始要阐述的便是《韩熙载夜宴图》的非真实性，而我则是一头扎进了画卷细节的辨伪中，直到最后才做实在了非写实的真实性上。所以到后半程，我的游击式考据对malingcat的系统性行文完全便成了一种干扰，以至于我觉得，现在malingcat blog的悄无声息，有很大程度是因为我的搅和而败了malingcat继续品评的兴致所至。

　　其实我是很喜欢malingcat的文章的，引经据典、深入浅出，又妙趣横生，这些都是我喜欢而自己又做不到的。不知她何时还会继续更新……

　　好了，闲话说完，开始正题：

　　随着对《韩熙载夜宴图》了解的深入，“找茬”活动却已渐渐进入了瓶颈。困境不在于发现不了问题，而是找不到问题的答案。对这幅画了解得越多，未知也就越多，于是如何解释画中出现的bug，便不再像当初那么肯定了。

　　我们还是回到《韩熙载夜宴图》最精彩的“听乐”段落，如果你像我一样经历过前面那些观察和纠结的话，一定已经对它无比熟悉了，在这个已经被百般挑剔过的段落里还能发现什么bug吗？是的，不但有，而且不止一个。

　　它们分别是：变异的衣架、消失的椅牚、不见的果盘

先说变异的衣架：

　　“听乐”中有一个搭着红绸的衣架，从红绸的边缘处露出了上下两个搭脑，上面的搭脑平直、弯角硬朗，下面的搭脑微翘、弯角圆滑。一幅衣架，两层搭脑、两个样式，似乎有些不妥。总览全图，“歇息”中的衣架，以及图卷中的所有椅子，凡有搭脑的家具，其搭脑的样式都是微翘而弯角圆润的，“听乐”衣架的下层搭脑也属此类，而上层搭脑便是个独一无二的异类，从位置上看，这个异类正好在画卷的边缘，从画卷边缘多有破损的情况来看，这“听乐”衣架的上层搭脑更像是后人补画上去的。

　　而且“歇息”中的衣架只有一层搭脑，而“听乐”中的衣架却双层，加上对上层搭脑原状的怀疑，便让我对这衣架双层搭脑的形制也产生了怀疑。

　　　　
“听乐”中的双层衣架 “歇息”中的衣架 椅子1 　椅子2 椅子3　　　　　
（点击放大）

　　于是去翻阅架类家具从古至今的演变。从汉代至清代，衣架的样子变化不大，只是在腿与腿间的连接件上有些变化。

　　汉代衣架，内蒙古托克托东汉闵氏墓壁画中的衣架

　　隋唐衣架基本形象是高植两腿，中连以赏，上方有长形搭脑承架衣服，或木或竹。唐贞元十三年《 济读庙北海坛祭器碑》 有谓：“竹衣架四，木衣架三。”沈铨期诗云：“朝霞散彩羞衣架，晚镜分光劣镜台。”

　　莫高窟晚唐第138窟南壁有一组家具，其中三张为床，一张床的旁边放置一衣架。衣架为木制，横搭了一件白色长袍。从长袍与衣架的比例来看，衣架的长度大概比人的高度要高，和床的长度相差无几，高度要远远高于旁边床的高度，大约有床的三倍高度(如图7一1)。日本正仓院所藏有一小型紫檀衣架，形制于壁画中的衣架大致相同。

　　在宋代，衣架的使用较前代更为普遍，并且有形象的资料。河南禹县宋墓壁画梳妆图中的衣架，它由两根立柱支撑一根横杆，横杆两头长出立柱，两头微向上翘，并做成花朵状。下部用两横木墩以稳定立柱，在上横杆下部的两柱之间，另加一根横枨，以起加固作用。

　　出土于喀喇沁旗遼墓的木衣架，由座和架兩部分卯合而成，底座用兩塊厚重的木方鋸成三角齒形，衣架通高156釐米，是遼代少見的傢具。

　　元代黑漆木衣架 

　　明代的衣架，据《鲁班经匠家镜》、明墓出土明器及传世实物来看，有素衣架和雕花衣架两种。素衣架有的只在墩子上植立柱，再用几根横材加以联结，如潘允征墓所出的明器；有的在横材之间还加直棂，如《鲁班经匠家镜·素衣架式》一条所述(此书称直棂曰“窗齿”)。雕花衣架则在搭脑之下加一个装饰构件，用透雕或攒接、斗簇等方法造成，即北京匠师所谓的“中牌子”。前者如《鲁班经匠家镜》图式所绘，后者则传世实物曾见多例。

　　据明清绘画、版画所见，衣架是用来搭衣服的，不是用来挂衣服的，故一律无挂钩装置。其置放处所多在内室，或在架子床之前靠墙的一边，或在床榻之后及旁侧，便于将衣衫搭上或取下。

    素衣架多用一般木材制成，木质不坚，又不为人重视，故遗留下来的实物反少。

明刊本《金瓶梅词话》第五回插图中的衣架

　　金瓶梅倒是提醒了我，春宫图里应该会出现衣架吧，可是找来找去，看到的都是明清两代的，不过，从这些画中来看，衣架的摆放位置和形状似乎都没有太大变化……春宫1 春宫2 春宫3

　　我没办法说这些衣架就代表了古典家具中所有衣架的样式，但至少没有一个是如“听乐”中的衣架有双层搭脑，那么我们姑且认为“衣架只有顶层才有搭脑”，可这样一来，对于“听乐”中的双层搭脑衣架，我们面对的便是一个困境：上面的搭脑是后人画的，而下面的搭脑也是不该存在的。怎么解释？

　　也许这一部分完全是为了遮掩拼接或破损的图案而画上去的？

“听乐”局部

　　将注意力从衣架在向外扩张一些，红色的绸布与浅蓝色的屏风边缘下半部分都被黑色的围榻遮挡住了，但在这一部分的黑色边框中，总会隐约看到，与上方绸布与屏风边缘相延续的青色和红色藏在黑色之下。还有围榻的最右侧也能隐隐看到继续向里延伸的白底红点的床单。还有红绸与衣架并不伏贴的地方，这些是否都在引向一个结论：以屏风于红绸的边线为线，两边的画面是后来拼接在一起的。衣架原本的搭脑因右侧画面的裁剪而不存在了，所以补画在了左侧的屏风边缘上，就是现在我们看到的上面的搭脑，所以形状笔触与整幅画不太符合。而下面的搭脑，应该是原本就画在左侧的画面上，看它的高度，可能是一把椅子的局部，而拼接之后正好被红绸挡住，就成为了风格统一却兴致古怪的第二层衣架搭脑。

韩熙载家的晚餐（九） - [流水·文字]

　　虽然前一篇就古画悬疑之七：此画爱国絮叨的了半天，但malingcat有一点是对的，讨论《韩熙载夜宴图》的是非对错应该慎重，一个结论要多方引证，而不能因一条孤证便想当然。

　　最近在故宫博物院官方网站看到了一篇关于《韩熙载夜宴图》的论文，个人觉得，这篇论文比之前在网上读到的若干言论要翔实可靠，大部分观点我也非常赞同，尤其是绘画与历史的关系，还有题跋对年代判研的影响。

如：

　　……文物是历史文化发展的轨迹，以历史题材为内容的人物画，必然会或多或少的反射出作者所处时代的文化特征。古代画家在描绘先朝史实时，不可能像今天的画家那样，有条件借助社会的力量，将有关的出土文物、图片资料和历史文献等作为历史画的背景材料，而往往以所处时代的文物典章和仪规等来弥补对先朝的感性认识。唐代张彦远曾批评当时历史人物画中混乱的衣冠习俗：“如吴道玄画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽，恕不知木剑创于晋代，帏帽兴与国朝。……详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”因此，《韩》卷的作者也不例外，画中的文物典章制度绝非通常所认为的是五代南唐的特色，它汇集了唐朝、五代和两宋的文化因素，有许多方面与南唐遗存的文化特色大相径庭。

……

　　其实，作者姓名很可能就在引首的一段佚名题文里。全文已剩半截，根据自据推算，大约少了十六字，只余二十字，联系上下文可蠡测为：“熙载风流清〇〇〇〇〇（缺字约论及韩氏风流倜傥的个性和仕奉南唐之事）为天官侍郎以〇〇〇〇〇（缺字月论及韩公夜宴之事）修为时论所诮〇〇〇〇〇〇著此图。”“著”字前应是某画家的官职和名字才合乎情理，题文的笔法得益于东晋二王和北宋苏轼，仿南宋高宗的书风，约出自南宋人之手。笔者以为，题文被人为的截去有作者姓名的下半部分，又将末行行首之字致残，其用意极可能是后人出于商业目的，假充顾闳中之迹，以求善价。这一行径大致做于元代前期，否则元以后的题文不会不涉及本幅的作者。

　　更值得深思的是，元代的班惟志、明清之际的王铎等人的数段跋文并未作出此画系顾闳中笔的结论，王铎只是说“画法本唐人，略无后来笔。”说的是有关画风的问题。一些绘画著录家亦十分审慎。清代孙承泽《庚子销夏记》卷八和顾复《平生壮观》卷六都未把《韩》卷列在顾闳中的名下。甚至一向跋扈的乾隆皇帝在卷首的题记里紧紧引用顾闳中曾奉旨作画的典故，并为直截了当地判断此图的作者。乾隆皇帝含混的态度使《石渠宝笈初编》的编辑者在卷七误将《韩》卷的作者定位“五代顾闳中”，其文献依据只能是北宋《宣和画谱》卷七录有顾闳中《韩喜在夜宴图》，并参照了汤垕的鉴定结论，直接依据大概是画中钤有清康熙年间宋荦的坚定印：“商丘宋荦定真迹”。然而，宋荦并未就此题写鉴语，在尚未考订出此卷的年代、作者时，这种“真迹”的结论是十分空泛的。也就是说从这部《石渠宝笈初编》开始，顾闳中“正式”成了《韩》卷的作者，并一直流传至今。

　　真正的作者是晚于顾闳中三百年的南宋画家，据作者对上层社会丰富的形象认识，极有可能是画院高手。……

　　阅读全文请点击《韩熙载夜宴图》卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法　余辉　《故宫博物院院刊》1993年4期

　　毕竟是专业人士发表在专业刊物上的专业文章，不是我等寻常百姓的土法考据可以企及的。不过，对余研究员的观点我还是只能说大部分赞同，因为在读到这篇论文之前，文中提到的各种论据大多我也都在网上看到过，尤其是那些壁画、泥塑、画卷的细节更是反反复复的琢磨过，所以对文章中的几点还是有些个人理解：

1、P43“叉手礼”被认为宋代始，可被作者确认为五代真迹的《重屏会棋图》中最右侧的童子行的也是叉手礼，我反复辨认，并未觉得两者有何区别，不知为何作者视而不见

2、P44所谓“屏额”，是指屏风的边框还是底座横梁？作者对画中的屏风归类太过笼统，忽略了屏风形制中自相矛盾的地方，所举例证也与画中屏风形制不符（详细分析在韩熙载家的晚餐七）

3、P47衣架的形制，虽是宋制，但听乐中的双层衣架在历朝历代的文物中却从未出现过（以后会另开篇详说）

　　当然这些细节并不影响余晖对《韩熙载夜宴图》年代断定结论的正确性，但我却不能不对这些细节纠缠不休，因为正是这些细节，尤其是后两点的存在直接影响我们诸多猜想的核心问题——《韩熙载夜宴图》曾被拼接修改的可能性。

韩熙载家的晚餐（八） - [流水·文字]

　　malingcat的blog更新了，但新的内容让我有些无所适从。

　　因为最新的这篇古画悬疑之七：此画爱国还是断章，所以我也就难免会因为无法领会全部意图而断章取义了。

　　“中国画强大的是表意与表现的传统，至于照片式地、电影式地再现与写实，那也许不是中国画家们的追求。”

　　“我觉得最恐怖的不是别的，是我们的史学界‘以图证史’，非要以此图为文物标尺，考证五代时期的衣冠服饰、音乐舞蹈、家具器皿和社会风俗——那才叫真囧。”

　　这两段话传达给我的信息是：当代中国人不该在传统绘画作品中寻找真实，中国史学界“以图证史”的做法片面可笑。这片blog无异于对我大干快上的研究热情兜头一盆凉水阿。

　　想起malingcat这个系列的名字——“古画悬疑”，所谓悬疑，自是有悬而未决的疑问存在画中等待人们去解开，如果到头来全无实处，要何地放矢？如果所有的绘画作品都是不可靠的艺术虚构、如果《韩熙载夜宴图》只是“是可观赏的、可加以审美的艺术品”，那么我们之前的考据与思考便成了不折不扣的愚者自娱、庸人自扰。虽然现实往往都是令人失望的，但这就是现实吗？

　　于是在malingcat的第七篇古画悬疑之后，我们有了如下对话：

timeregained:

以图证史确实是考古重要的一个手段，尤其是古人日常生活中的绘画，如墓室中的壁画、衣物器皿上的图案，当然也包括一直在人们手中流转的专门的绘画作品。

但是，专门的绘画作品与前面所说的这几种的却别就在于，其他形式从生成之日起便不再改变，直至被我们再次发现。而画，却在它的流传临摹中被后人演绎篡改的面目全非，有意或无意的。

很不幸，韩熙载夜宴图就是这样，所以所谓的“误读”不仅来自于现代的我们，自画产生之后的每一位古代收藏者也参与其中，而我们今天所能做的，要么是不问过去只单纯的欣赏它线条的优美、色彩的绚丽；要么自寻烦恼，试图发现各个朝代讯号混杂中最贴近真实的部分……

malingcat这个帖子开始的时候，我以为是后者，那么现在呢？要转向纯粹的艺术欣赏了吗？

malingcat：

纯粹的艺术欣赏，不是本文目的。我还没写那些题跋、故事和收藏序列呢。

至于“古人日常生活中的绘画”，比如墓室中的壁画，也不能保证那是“现实主义”的作品啊。器皿上的图案就更复杂了，有的图案一用几百年，跨越了朝代。证史方面，实物还是比图像更有力。

timeregained:

是啊，后人会用前人的表现形式，但前人绝不会用后人的表现形式，至于一个器物是当时的还是后人复古，就是观察者要做的判断。

所谓“现实主义”要看你怎么界定了，比如飞天，这是幻想的，按道理说是非现实，但唐代人画飞天，自然会带入唐代的服饰、乐器、家具等器物，绘画者不可能超越自己的时代画出后世的东西，这就是绘画中的现实。至于是否会混杂前朝的特点，还是那句话，在于观察者的分辨。

其实实物也是如此，后人会仿制前人的形制，比如瓷器，明朝仿宋朝、清朝仿明朝……但明朝决不会做出清朝的器物。至于如何靠细枝末节分辨这些复刻品的真实年代，就看鉴赏者的功力了。

古画的问题，我觉得其实是在于：它一直在人们的手中流传，所以会比那些随葬品或是墓室壁画遭受更多的破坏和篡改。

还有，就我所知，并非所有学者都以《夜宴图》为标准去推论五代的样貌，而是用其他更有说服力的实物或绘画反正《夜宴图》的年代

malingcat：

是的，道理是这个道理，只是运用起来的时候，要掌握一个“度”的问题。至于说“绘画者不可能超越自己的时代画出后世的东西”，百分之九十九是正确的，但是还有百分之一，是有可能的——比如达芬奇画的好多机械图。典型形制之外，总会有几件“难于归类”的东西，而用这点“特殊”，得出或者推翻某个结论，皆是危险的。艺术本质上是表现而不是再现的，所以“以图证史”是有危险的。当然不是说不可以使用，而是不能完全依赖，尤其不能以古画作为“孤证”。《夜宴图》的宋代家具论，是近年的事情，此前，我们的家俱史是以《夜宴图》为证据，证明高坐家俱的起始时间的。

（是否应该将一个天才发明者秘不示人的机械图纸与中国绘画等同起来，这一点总还是让我觉得惶惑……而对于那些机械图，达芬奇算是一个绘画者还是一个发明者，我也觉得疑惑）

　　后来发现我们讨论的其实是一个伪命题。我们两个人讨论了半天，其实是将绘画，尤其是中国画的写实性与画本身的真实性混淆了。古画悬疑之七：此画爱国里除去最后一段之外，否定的是中国画的写实性，即西方审美（也并非所有时期）所追求的对现实世界镜像般的写照，所以用《韩熙载夜宴图》去对应历史上的真实人物和真实情境是可笑而徒劳的。这个观点我是承认的，正如我前几篇blog里所关注的那些细节也证明了这一点。但犯了这个过错的也并非只有眼睛被西方审美同化了的现代中国人，画卷后面所附的那一段段题跋，不正是从宋代至清代，每位未被“西化”的古代收藏家自觉不自觉的用“本土”的写实眼光去看待这幅画的证明吗？（在卷尾题跋的还有张大千，但他的眼睛应该算是被西化过的吧）

　　也许正如malingcat引述陈丹青先生的一段话所说的，“一千多年前，任何见到这幅画的人绝对相信画中的真实性，就像今天我们看档案照片一样”，事实就是这样，而不仅仅只是陈丹青先生一厢情愿的想象，以及现代中国人爱国情怀的某种体现。所以对于这个“对中国画进行写实性解读”的错误，至少针对《韩熙载夜宴图》来说我们姑且认为这种解读是一个错误，那么这个错误的根源是否就是现代中国人“西化的审美之眼”还有待商榷。

　　到了古画悬疑之七：此画爱国的最后一段，以及后来的讨论，其实话题已转向了对另一个概念的否定：绘画本身的历史真实性和这种真实的可知性。绘画的主题可以是艺术的可以是虚构的，这个没有错，但我认为主题的非真实性并不影响人们对这幅画本身各种特性的认知。就如同我举“飞天”的这个例子，主题的虚构并不会抹煞绘画产生年代的历史特点，若是绘于唐代，我们仍可以看到专属于唐代的服饰、建筑、乐器等各种世俗生活细节在佛教绘画中的显现。而当我们知道了某个朝代的若干特点，也可以反推出一幅绘画作品的年代、以及这幅画在那个年代才会有的特殊意义。

　　当然这种做法也是有危险的，我们已掌握知识的可靠性、历史沿革的复杂性（比如刻意的仿古）都会让一副绘画作品混杂若干个朝代的信息。这还只是如墓室壁画这类被今人发觉之前未受其他朝代人为因素干扰的情况，而像《韩熙载夜宴图》这类一直在世间流传的绘画作品，情况就更加复杂了。附着在绢帛上的绘画是脆弱的，经过上千年的时间，呈现在我们面前的早已不可能再是完璧，而每一次的损坏都会丢失一部分原有的信息、而每一次修复也难免会侵染上新时代的信息。所以，我们今天看到的《韩熙载夜宴图》才会有如此多的“悬疑”。但“悬疑”不应该等于“玄虚”，那些真实性并非一开始就不存在，只能说因为岁月的磨砺，画卷的某些信息丢失了、模糊了、被篡改了，留给我们的是一团残留着蛛丝马迹的乱麻，我们之所以理不清它，也许只是因为暂时受限于现有的知识和手段，也许是因为丢失的信息太过重要以至于我们永远也无法理清，但这与纯粹的虚构还是有本质的区别吧。

　　而今天的我们尝试着研读这幅古画，学院派的也好、草根式的也罢，就是在试图梳理乱麻、寻找蛛丝，但前提是，你要相信，绘画中的真实是可知的。这样，即便结果可能一无所获，我们仍然可以在过程中体会寻找、思考、与发现的乐趣。

无题2 - [流水·文字]

韩熙载家的晚餐（七） - [流水·文字]

　　本来觉得关于《韩熙载夜宴图》已再无可看了，就想拿着我买的那本图册，试着找找卷轴的拼接处，来修正一下自己设想的新顺序就结束这个话题。但是在寻找拼接痕迹的过程中，又发现了围绕在接缝周围的屏风和食具问题，本来这些都是有辅助作用的旁证，但是印刷品毕竟不是原作，细节不够于是就纠结在了某处，一直没办法统一出一个结论。所以只好先把目前已知的拿出来，和大家讨论讨论。

错乱的屏风

　　关于屏风，是我目前比较肯定的一件事。

　　这是作为“歇息”和“轻吹”两段间隔的屏风局部。箭头所指的就是接缝的位置，这是网上找来的图片，所以没有我手上的图册看起来清楚。

　　要证明这处拼接是在画作完成之后，而非作画时正常的纸张接补，就要找出画面中那些因拼接而变得不连贯、或是遮掩修饰过的细节。这个屏风是由三个屏扇连接在一起围在坐榻后方，出现拼接的就是最外侧着一幅屏扇。端详屏风的这一部分，最先让我觉得不对劲的地方是支撑屏风的“站牙”，很明显左右两个样式不尽相同，而且不同之处恰好就在接缝的位置上。再看屏风的整体结构，便更觉得左侧站牙设置的很不合理、底座也显得有些多余。而且卷轴里其他屏风的样式都基本一致，尤其是“送别”里的屏风站牙应该是原貌可信度最高的，那么这唯独不同的屏风，就不得不让人怀疑是经后人之手修补出来的。

　　在网上查了一下，《韩熙载夜宴图》中出现的无论是单幅的还是三幅的都应该算插屏（亦称座屏），而现在被我怀疑的就属于“三幅插屏”。从可以看到的绘画和实物来看，唐、五代时的插屏，只有独立的站牙，起到固定屏扇的作用，而宋以后的插屏，站牙是连接在带横梁的底座上的，而且底座的样式也变得越来越厚实繁复。

　　敦煌217窟唐代壁画中的屏风，暂时没找不到壁画原图，这是网上给的示意图。

　　五代时期的三幅插屏。

《勘书图》1  《勘书图》2 《重屏会棋图》

　　所谓“重屏”，就是屏风上又画了屏风的图案，一个“重屏”就很巧妙的把单幅插屏和三副插屏都画了出来，恰巧我买的那本图册最后也附了这幅画，还可以清晰地看到，屏中屏的左下角有一只小兽造型的站牙。

　　到了宋代，插屏便有了带横梁的底座，但这时的插屏都是单幅的，不再出现三副插屏（因为可活动的折角，三副插屏应该是没法装底座的）。只有在《十八学士图》的一幅中（宋 刘松年十八学士图之二），出现了摆成类似三副插屏样式的八扇折屏。折屏无下座，一般较矮，约高1.2米到1.65米，由多数扇组成，互成夹角立于地上。屏扇都取双数，盛唐后多为六扇。我私下以为，三副插屏之所以不再出现，大概是在功能和装饰性上完全可以由折屏取代，而插屏则固定成了单幅有底座的模式。

北宋 王诜 《绣栊晓镜图》 中的插屏

　　“十八学士”，是唐太宗李世民招揽在身边的贤人名士，后人经常用这个题材作画，现在能找到的是宋代和明代的作品，我把里面有屏风的挑出来，比较一下便可以看出，同样画唐朝的题材，因作者的朝代不同，便会在细节上带上当时那个朝代的印记。

　　宋代插屏（单幅）有底座，但屏风的整体样式还有唐代的影子，屏心的边缘是裸露的。到了明代，屏心的四边就镶上了厚实的木质边框，并且边框与底座连在了一起。

宋 刘松年十八学士图之二  宋 刘松年十八学士图之三

明 十八学士图屏 （之二）  明 十八学士图屏 （之一）
明 十八学士图屏 （之三）  明 十八学士图屏 （之四）

　　所以，我们现在看到的《韩熙载夜宴图》“歇息”与“轻吹”中间的这个屏风，整体是五代风格的，站牙底座却是宋代的，是一个无法归于任何朝代的混合体。那么是不是可以认为，这一处华丽丽的屏风底座是宋以后补画上去的，而且想当然的用了五代所没有的款式。若是去掉这屏风中错乱的宋代部分，“轻吹”这一节便没了屏风的限制，彻底成为哪里需要哪里搬的一块自由之砖。

　　除了这一处之外，还有几处与屏风相关的拼接，就比较简单直观了

“听乐”与“观舞”中间的屏风（站牙花纹不对称，明显是拼接之后补画的）

“轻吹”中的屏风（只是断裂之后的补接，与顺序无关）

　　关于屏风的问题就到这里吧，至于让我纠结的食具和食具周围的拼接问题下次再说吧，太混乱了……